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INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA MULTIDISCIPLINARIA - AÑO 10, No 10, DICIEMBRE 2011
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Facultad de Ciencias Humanas
visualmente, uma vez que o diálogo entre os perso- nagens, fundamental para o desenrolar da história, se sobrepõe a ela. Aqui, a canção exerce uma função semelhante à que o bar exerce na imagem, relacionada à contextualização de um ambiente decadente, onde encontros perigosos podem acontecer.
Canções africanas também têm seu espaço na trama, com uma função de demarcar o lugar do imigrante ne- gro em Portugal, mencionando sua cultura de origem. Eles são vistos sempre em grandes grupos, dançando, reagindo à música alegre que ouvem. Tais canções destacam “cenas de alívio de tensão”, ao serem colo- cadas entre sequências de perseguição ou suspense.
A inserção dessas canções e de toda a música composta para o filme parece sublinhar, direta ou indiretamente, aquela que, mesmo não tendo sido concebida para a obra, torna-se sua canção-tema: Vapor Barato. Em comunicação pessoal ocorrida em junho de 2010, du- rante o XII Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental (FICA), na Cidade de Goiás (Goiás, Brasil), José Miguel Wisnik contou à autora deste artigo que a atriz Fernanda Torres, ao término da gravação da cena Fernando Alves Pinto na praia, próximo a um navio encalhado, cantarolou um trecho da canção. O diretor Walter Salles, então, teve a ideia de colocá- -la no filme. De acordo com Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (1998):
O show ‘Gal a Todo o Vapor’, que virou elepê, foi o grande acontecimento musical do verão de 1972, transformando a cantora em musa e mito sexual da turma que frequentava o Pier de Ipanema, local também chamado de Dunas da Gal ou Dunas do Barato. (...) Sobre essa letra (‘Oh, sim, eu estou cansado / mas pra dizer / que não acredito mais em você’), Macalé pôs uma melodia e Vapor Barato se tornaria o hino dos hippies (especialmente dos que frequentavam as Dunas), que era cantado com en- tusiasmo pelas plateias do show da Gal (Severiano e Mello, 1998, p. 179).
A canção de Jards Macalé e Waly Salomão interpre- tada por Gal Costa, antes de poder ser ouvida no filme, já era comentada pelos solos de violino ou pelo navio encalhado na praia – até que, numa pausa da fuga de Alex e Paco, a primeira cantarola um trecho da música, em um momento descontraído, tomando café da manhã perto da fronteira com a Espanha: “Oh, sim / eu estou tão cansado / mas não pra dizer / que eu estou indo embora...”.
O primeiro cantarolar de Alex contrasta com o segun- do, quando, depois de ferir Ígor e matar o francês que o acompanhava – os dois haviam alcançado os fugitivos na fronteira –, Alex dirige desesperadamente ao volante, com Paco baleado no colo, chorando e pe- dindo para que ele não durma. Alex canta novamente o mesmo trecho da canção, entremeado por arranjos (extradiegéticos) de um violino. Quando ela canta “vou descendo por todas as ruas / e vou tomar aquele velho navio”, a voz de Gal Costa, enfim, aparece, fora da diegese, num canto com a personagem. O carro se afasta na paisagem, também árida, do futuro dos dois.
Num dado momento, há um corte para o ambiente do metrô, em Lisboa, onde um velho cego toca uma melodia no violino (no mesmo tom de Vapor Barato, dando a ideia de continuidade sonora). O estojo do instrumento é pisoteado, revelando os diamantes no asfalto, ignorados pelos transeuntes ao redor. O violino continua a ser tocado quando aparecem os créditos, fundindo-se novamente à canção – neste momento completa e cantada apenas por Gal Costa, numa costura inteligente e flexível entre diegese e extradiegese.
Conclusão
Utilizando-se outro conceito de Chion (1993), pode- mos dizer que a trilha musical de Terra Estrangeira é fundamentalmente empática: ela participa da cena, imprime ritmo à imagem, delimita espaços diferentes, é comentada pelos personagens, exprime o estágio psicológico deles e é inclusive cantada por um dos pro- tagonistas. Nos momentos em que a música compõe um cenário para informações mais importantes, pode ser conceituada como música de fundo, da qual temos poucas ocorrências na obra analisada.
Situando a trilha do filme dentro das características da música nos filmes de narrativa clássica propostas por Gorbman (1987), pode-se afirmar que a música é invisível quando extra-diegética – o aparato fonte da música não está visível para o público –; e quase totalmente audível, salvo raros casos. Em relação aos diálogos e ruídos, a economia na inserção da trilha evidencia todas as ocorrências de som, de modo que a música avança ou recua à medida em que alguma outra situação sonora torna-se importante.
Fica claro que, ao contrário de vários filmes comerciais, não existe a prioridade de fazer da trilha sonora uma