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INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA MULTIDISCIPLINARIA - AÑO 10, No 10, DICIEMBRE 2011
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Facultad de Ciencias Humanas
As canções ora substituíam a música sinfônica e a trilha sonora original – movimento que fez explodir, em 1970, musicais como Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), que usavam a música pop e o rock’n’roll para pontuar cenas de ação na trama –compostas para o filme, eram lançadas como canções-tema “a serem vendidas em singles, em partituras (hoje muito raramente)” (Valente, 2003, p. 119).
Chion (1995) revela que a concepção de uma canção- -tema vem desde os anos de 1950, quando eram lançados compactos de 45 rpm (rotações por minu- to) – como por exemplo, As Time Goes By (Herman Hupfeld, 1931), canção-tema do filme Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Constata-se, assim, que desde o início de seu uso, a canção original já é composta para ser comercializada como um desdobramento da produção cinematográfica.
Uma alternativa comercial à ausência de uma canção- -tema é a retomada da trilha de abertura do filme e sua transformação em canção e disco, como no caso de Laura (David Raskin, 1944) para o filme Laura (Otto Preminger, 1944). Já filmes mais recentes, como The Bodyguard (Mick Jackson, 1992), protagonizado por Whitney Houston, intérprete da canção I Will Always Love You (Dolly Parton, 1973), aproveita-se de canções de sucesso do passado, em nova versão, conforme analisado por Valente (2003).
Nas décadas seguintes, a música pop foi intensamente explorada, até que filmes como ET (Steven Spielberg, 1982) e Amadeus (Milos Forman, 1984) devolveram a partitura orquestral à narrativa cinematográfica. As- sim, a partir da década de 1990, a música orquestrada passou a conviver com a música pop e as canções-tema nos filmes.
Som, música e canção no cinema brasileiro
O cinema brasileiro, mesmo em sua fase dita muda, sempre foi acompanhado de música popular (Carva- lho, 2008). Embasada nos escritos do historiador José Ramos Tinhorão (1972), a autora relata a participação de músicos e compositores como Ernesto Nazaré, Pi- xinguinha e Ari Barroso na execução de peças musicais nas salas escuras de projeção ou nas salas de espera dos cinemas, aproximando-os dos músicos eruditos: “(...) a própria barreira entre músicos eruditos e populares desapareceu, permitindo ouvir num cinema o flautista José do Cavaquinho..., e no outro o futuro maestro Villa-Lobos manejando um violoncelo” (Tinhorão, 1972, p. 229).
Na primeira década do século XX, surgiram os filmes cantantes, geralmente de curta duração, nos quais músicos populares – estratégia para a conquista de público – interpretavam personagens que dublavam o som da própria voz cantada no momento da exibição, atrás da tela. Nhô Anastácio chegou de viagem (Júlio Ferrez, 1908) é considerado, de acordo com o crítico Alex Viany (1959), a primeira película do gênero, com a presença de canções ou apropriação de espetácu- los teatrais e trechos de dramas musicais. Apenas na década seguinte haveria a seleção ou composição de “temas musicais articulados ao desenrolar das estórias dos filmes” (Carvalho, 2008, artigo publicado no no 0 da Revista Universitária do Audiovisual-Unicamp) – como em Barro Humano (Adhemar Gonzaga, 1929) e Limite (Mário Peixoto, 1931).
Segundo Viany (1959), o primeiro longa-metragem brasileiro totalmente sonorizado e sincronizado foi Acabaram-se os otários (Luís de Barros, 1929). Dois anos depois, Coisas nossas (Wallace Downey, 1931) seria consagrado como o primeiro sucesso do cinema falado brasileiro, principalmente devido à presença de estrelas do rádio, como Paraguassu, Batista Júnior, Jararaca e Ratinho. Fica clara, a partir de então, a influência dos musicais de Hollywood no cinema nacional, como analisa o jornalista e crítico João Máximo: “ [o gosto pelos musicais] é mantido durante as duas décadas subsequentes pelas chan- chadas da Atlântida e a partir de 1960 pelas comé- dias montadas em torno da popularidade da Jovem Guarda, dos humoristas de TV e das apresentadoras de programa infantil” (Máximo, 2003, p. 121).
Com a esperança de que o cinema sonoro impulsio- naria a indústria cinematográfica nacional, o pro- dutor mineiro Adhemar Gonzaga funda a Cinédia, responsável pela implantação do sistema Movietone (gravação do som na película) no país, em 1932. O som traz novos custos para filmes e exibidores e reforça a dependência tecnológica em relação à indústria norteamericana, ao mesmo tempo que estimula a produção de comédias, muitas com temática car- navalesca, compostas por vários números musicais. A imagem icônica de Carmem Miranda se destaca nesse período, como em A voz do carnaval (Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, 1933), assim como as figuras de Lamartine Babo, Noel Rosa, entre outros artistas do rádio. Também nessa época, é composta a primeira trilha musical original do cinema brasilei- ro – por Villa-Lobos, para O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937).